Para el artista de casi 40 años no había una herencia prestigiosa que abordara las bailarinas en la plástica, más allá de las ilustraciones para estampar libros y revistas. Él mismo diseñó el trayecto que luego otros seguirían y pasó a ser considerado el padre de este género. Como en el tratamiento de sus bañistas, se detuvo en diversos aspectos de la danza, y al igual que en sus representaciones de interiores, como los desnudos y las escenas de prostitución, se interesó por personajes ordinarios, aunque no prescindió de modelos profesionales.
Degas partió primero de innumerables dibujos y de maquetas para crear sus obras. Estas pequeñas esculturas no se fundieron en vida del autor ni tampoco fueron exhibidas; sólo lo fue su famosa Bailarina de catorce años a la que, con aire de vanguardia, modeló en cera y vistió con un tutú. Cuando la presentó en la exposición impresionista de 1881 de París, la crítica subrayó su aire naturalista por lo que la encontró fea, repulsiva y horrible, en contraste con el ideal femenino clásico. Las estatuillas, fechadas en las décadas de 1880 y 1890, no salieron de su estudio y pocos fueron los testigos que pudieron conocerlas. La discreción que el artista mantenía sobre ellas también se extendía a algunos de sus cuadros de este género. Degas invitaría a la hija de Berthe Morisot a orgías de colores ante sus pinturas. El escritor irlandés George Moore calificaría, en 1890, sus trabajos como esculturas en mal estado –bailarinas modeladas en cera roja, a veces vestidas con faldas de muselina, muñecas extrañas– muñecas, si quiere usted, pero muñecas modeladas por la mano de un genio.
Cuando comenzó a debilitarse su visión, Degas creó las estatuillas con alambres, cera, yeso o terracota a los que agregaría trozos de madera, corcho, papel o tela. Museo Soumaya conserva, vaciadas en bronce, cuatro de estas obras que pertenecen a la colección de escultura europea del siglo XIX. En el Gran arabesco la mano y la base dejan ver la estructura de metal.
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 Las bocas y narices están apenas modeladas; el mayor acabado está en el cuerpo. [Las bailarinas son] la única manera para mí de descubrir el movimiento de los griegos, decía el artista. Y observó para conseguirlo: creó figuras en tres dimensiones de jóvenes anudándose un cordón, ajustándose el corsé, poniéndose las calcetas, en reposo con las manos apoyadas en las caderas, en reverencia o saludando con el peso del cuerpo hacia delante, moviéndose en arrière o enavant, ejecutando pasos clásicos como el arabesco, que se mantienen sobre una pierna y con diferentes posiciones de brazos, o tocando la pandereta, incluso representa pasos señoriales de danzas como la española. A su amigo Georges Jeanniot le decía: No sabe usted el estudio y los nervios que me han costado estas esculturas. Sobre todo el equilibrio es algo muy difícil de conseguir. Es probable que haya concebido muchas de estas piezas a partir de apuntes tomados en las clases.
Para llegar a las maquetas, Degas realizaba dibujos en diferentes perspectivas para abordar las tres dimensiones. Primero trabajaba con modelos desnudos. Más tarde, sobre el papel o sobre las estatuillas, ensayaría los vestidos, como arlequines, corsés, faldas, o calzado y accesorios, como cintas, gargantillas… Del conjunto de bailarinas modeladas en pequeña escala, sólo una aparece con tutú. Y plasmaría un momento y un espacio, ya fuera después de la clase o antes de salir al escenario. |
Si bien los trazos sobre el papel serán la fuente de cuadros y esculturas, el artista también se servirá de la fotografía para estudiar el cuerpo y el movimiento. Conoció los viejos salones de la Ópera antes del incendio de octubre de 1873 y fue testigo del nuevo edificio que identificaría el espíritu lúdico de París. Sin embargo, no resolvía el vestuario ni el escenario con intención documental, sino que los adecuaba a la obra y en ocasiones representaba el espacio de su taller.