A los once años de edad, Rivera ingresó a la Escuela Nacional de Bellas Artes. Bajo la tutela de Santiago Rebull, José María Velasco y Félix Parra, recibió lecciones formales de dibujo que marcaron su incipiente labor creativa.
Gracias al apoyo otorgado por los directores de la revista Savia Moderna, en 1906 expuso junto con Francisco de la Torre, Rafael Ponce de León y Gerardo Murillo, quien luego firmaría con el pseudónimo de Dr. Atl. Por intermediación del entonces gobernador de Veracruz, Teodoro A. Dehesa, recibió una beca para estudiar en la Real Academia de San Fernando en Madrid, España. La estancia en el Viejo Continente representó un diálogo con las obras de los Antiguos Maestros Europeos; sus logros cromáticos y de composición insertarían los pinceles de Rivera en una atmósfera multicultural.
Luego de exponer en el Salón de Otoño de París en 1911, se intensificaron los vínculos con otros artistas y críticos mexicanos que probaban suerte en el escenario europeo y con un lenguaje universal: Ángel Zárraga, Roberto Montenegro y Adolfo Best Maugard, entre otros. En París conoció a la rusa Angelina Beloff, madre del pequeño Diego, su único hijo varón, quien apenas alcanzaría los catorce meses de vida.
La incursión en el mundo del Cubismo despertó en él expectativas de vanguardia que marcarían su quehacer plástico por muchos años. Sobre Picasso apuntó: […] es el mejor pintor moderno que trabajó más por hacer una pintura con elementos puramente plásticos. Fue el único pintor que formó un estilo innegablemente nuevo. El pintor que vino después que él difícilmente se sustrajo a su influencia.
Mientras se aproximaba el inicio de la década de los años veinte, Diego pasó una larga temporada en Italia estudiando a algunos de los grandes maestros del arte renacentista: Giotto, Ucello, Mantegna, Piero della Francesca y Miguel Ángel. Luego de aquella estancia y cansado de una relación posesiva con Angelina Beloff, volvió a México en julio de 1921.
 El sentido triunfalista de la era posrevolucionaria encontró eco en el proyecto cultural del entonces secretario de Educación Pública, don José Vasconcelos. Se ofrecieron los muros de los edificios gubernamentales para representar los pasajes emblemáticos de la mexicanidad: el glorioso pasado indígena; la violencia de la Conquista española y la primera evangelización. Así se originó el movimiento muralista con sus derroteros de justicia social y nacionalismo a ultranza. La investigadora Teresa del Conde refiere que [fue uno de] los grandes movimientos utópicos del siglo XX y en ellos reside una buena parte de su grandeza, igual que en el talento de quienes lo protagonizaron. Su primera obra mural fue llevada a cabo en el Anfiteatro Simón Bolívar, La creación, realizada a la encáustica en 1922.
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El Palacio Nacional de México, la Secretaría de Educación Pública, la Escuela de Agricultura de Chapingo, entre otros, revistieron sus paredes con el nuevo discurso plástico del muralismo.
Una itinerancia por destacadas ciudades norteamericanas como Nueva York, Chicago y San Francisco completarían el proceso formativo de Diego. Su franca tendencia comunista le atrajo, sin embargo, algunas dificultades como en el caso del mural pintado para el Rockefeller Center de Manhattan, por haber incluido, además de un retrato de Nicolás Lenin, diversos elementos simbólicos del régimen socialista en uno de los escenarios más importantes del poder hegemónico estadunidense.
Sus relaciones afectivas con Angelina Beloff, Lupe Marín y Frida Kahlo siempre tuvieron el matiz de la intensidad y la pasión.
Hacia 1947 dio inicio al fresco titulado Sueños de una tarde dominical en la Alameda Central para el comedor del Hotel del Prado en la Ciudad de México. La aproximación a los temas populares y costumbristas ya había resultado fundamental dentro de su trayectoria. Dionicio Morales, con respecto a los trabajos que poblaron el universo del artista luego de su vuelta definitiva a México, apuntó: […] Los vendedores, los cargadores, los trabajadores, las mujeres, las niñas y los niños, el paisaje –desde esa perspectiva tan contrastante con su arquitectura–, sus edificios coloniales, sus iglesias, eran vistos, escudriñados con cierta aprensiva evocación por esos ojos que combatían desde su interior la desmemoria […].
En 1946 realizó la primera versión, con gouache y tinta china sobre papel, de Maternidad –que también forma parte del acervo de Museo Soumaya–. |
La imagen que sería retomada en 1954, el mismo año en que falleció Frida, se trata de una obra que remite al más puro regionalismo mexicano. La escena muestra a una papanteca, cuya fisonomía parece dar cuenta de sus ancestros de origen mulato. Papantla, lugar de pájaros ruidosos en lengua totonaca, es una ciudad veracruzana que rebosa de folclore y tradiciones. Heredera de la coexistencia de diversos grupos étnicos luego de la dominación española, fusionó credos, razas e ideas para configurar lo que Octavio Paz llama: […] una alegría de sabor antiguo, tan ancestral como la carcajada de las caritas sonrientes, sempiterna y contagiosa.
El poeta Isidoro Istaku refiere sobre esta ciudad que En la víspera de Corpus Christi, Papantla sabe a guanábana más que a vainilla. A un lado del parque repleto, donde indios y mestizos chapotean el lodo secular que los une, los “puestos” exhiben su lujuriosa mercancía despanzurrada, mostrando su sonrisa vegetal más alba y más brillante que la sonrisa de un negro.
En el cuadro, la mujer, rodeada de la flora propia del Golfo de México, luce un vestido largo llamado tachín que se sujeta mediante una faja o litampachin. La mantilla de organza bordada que la cubre es característica de la región totonaca. Una pañoleta de seda artificial, llamada tuxu, imprime un rico cromatismo al tocado del personaje. Sostiene entre sus brazos a una criatura, envuelta con la misma tela de la mantilla de su progenitora. Como la versión de 1946 –la cual presenta además a la papanteca de cuerpo entero y en un escenario más elaborado–, la madre no observa al pequeño. Su mirada parece dirigirse a un horizonte indefinido, con la paciencia de una espera que se antoja inmemorial.
Con antecedentes en la iconografía del maestro, Maternidad es una síntesis de los arquetipos populares y su quehacer cotidiano. Raquel Tibol decía sobre Rivera que […] se metía en el ombligo de la fiesta y su miedo de gozarla era retener en trazos ligeros y expresivos, secuencias y sentidos.
Mujer con brazos cruzados , acuarela de |
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 1946, o Vendedora de flores de 1954 –pinturas de caballete en la colección del Instituto Nacional de Bellas Artes–, presentan una composición similar a esta obra en la que, en palabras de Morales, […] brillan la verdad, la historia y el pueblo de México.
Fiel a su discurso, Rivera no cesó de plasmar una y otra vez los rostros característicos de nuestro país. A la manera de Paul Gauguin a quien, como señala el crítico Xavier Moyssén, […] le debió el cobrar conciencia de la existencia de otro tipo de belleza en las mujeres de las Islas del Sur, tan semejante a las indígenas mexicanas, las fiestas, tipos y vestimenta regionales fueron algunas de las búsquedas del artífice, quien supo proyectarlas dejando en ellas una forma de autorrevelación intelectual y emocional.
La figura paradigmática de la madre se manifiesta en nuestro imaginario y devenir cotidianos. Es parte de ese México entrañable que a la vez nos da sentido y compromete. La memoria de un pueblo debe su salvaguarda a los artistas, aquellos quienes testimonian, como portavoces, los pequeños y grandes asuntos de la realidad nacional. Luis Fernando Brehm lo expone así: […] Lenguajes que piden lenguajes. Fantasías, imaginaciones, sólo procesos, sólo maravillas en espera de pincel y los colores, los dibujos… superficies con latidos en espera de algo más, para engendrar más maravillas. Fue el caso de Diego Rivera.
Diego Rivera | Maternidad |1954
| Pastel, carbón y tinta china sobre papel | 66.3 x 37 cm
[1] Diego Rivera | Maternidad |1946
| Gouache y tinta china sobre papel | 40 x 31 cm |
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